louismorneauNous revenons dans ce dossier en trois parties inédit sur l'oeuvre de Louis Morneau, un réalisateur méconnu (Fausse Donne, Hitcher 2, Retroaction, Joy Ride 2) mais au style immédiatement reconnaissable, vents rouges, déserts et explosions obligent! Un metteur en scène plus subtil qu'il n'y parait....

1. HITCHER 2, WILDERNESS AND PAIN

Hitcher 2, comme le classique dont il est la suite, se déroule dans un désert. Le désert est le lieu par excellence de la représentation dans le cinéma américain de la wilderness que décrit Frederick Jackson Turner comme soupape des pulsions de l’homme civilisé [1], un espace de survie, de lutte et de confrontation directe avec l’ordre naturel. Le film de Louis Morneau possède cependant des particularités dans son utilisation d’un tel lieu qui devient, bien plus qu’un décor, une représentation directe des affects des personnages s’y trouvant, une zone de densité à la fois physique et immatériel, émotionnelle et désincarnée. Nous proposons un cheminement dans les matières du film, cheminement qui mettra en relief le rapport du film à la nature mais aussi à sa nature. Nous débuterons notre analyse par l’interprétation de la présence de matières marquantes dans le film, comme le sable, la poussière et la roche, avant de nous interroger sur la matérialité de l’image irréelle, filtrée et artificialisée du film.

hitcher 2001De la poussière à la poussière.

La poussière, omniprésente dans Hitcher 2, a plusieurs propriétés et se manifeste de différentes façons. Elle se fixe sur les murs, sur les voitures et sur les vêtements, mais elle est aussi continuellement en suspension dans l’air, transportée par des vents qui balaient l’écran de part en part, souvent à contresens du mouvement des personnages ou de celui de la caméra.

Agglomérée sur les façades ou sur le métal des voitures, la poussière donne une impression d’ancrage dans le passé au film, comme si le moindre des objets présents à l’écran était issu d’une fouille archéologique et datait de plusieurs siècles, apparaissant de nouveau à l’air libre depuis peu. Le film est une suite, mais pas une suite immédiate : les événements décrits par le film précédent datent. Le personnage de Jim les a soigneusement enfouis dans un recoin de son esprit, et a construit sa vie en ostracisant tout souvenir de cet épisode de son adolescence durant lequel il fut confronté à un autostoppeur dément. Le reflux de ce moment s’associe donc de poussière, qu’il s’agit pour Jim de combattre : il tente à plusieurs reprises de la faire disparaitre, soit en la balayant de son bras soit en actionnant les essuis-glaces de la voiture.

La poussiere, le sable, n’est pas uniquement sur les choses mais aussi entre elles, créant une couche de matière orangée qui bloque le regard, empêche la compréhension claire des évenements, pour Jim comme pour le spectateur. La première apparition du hitcher est ainsi exemplaire dans le lien qu’elle crée entre ces vents de poussière ocre, c’est à dire un ensemble de particules fluctuantes, sans lien entre elles, et le corps humain, forme a priori stable et, aux limites définies. Tandis que l’angoisse de Jim augmente, le sable envahi le cadre, rendant rapidement tout espace extérieur à la voiture insondable. Soudain une forme noire traverse l’écran, une forme que l’on devine être un homme sur une moto, mais qui repart aussitôt dans le hors-champ, en dehors des limites de la vision soumise aux vents oranges. Une silhouette noire, debout au bord de la route, casquée, inhumaine, apparait alors debout au bord de la route, paraissant être une émanation du désert aussi bien qu’une mise en forme des psychoses de Jim. Le sable qui se déplace constamment entre les êtres dans Hitcher 2 est en effet associé aux affects de ce personnage, envahissant toutes les séquences de tension. Le hitcher, Jack, n’est dès lors qu’une matérialisation des peurs de Jim, sans consistance humaine, capable de se déplacer à son gré entre les espaces disjoints du film, une simple agglomération de grains de sable reprenant la forme du redouté John Ryder (Rutger Hauer) dans le film original de Robert Harmon.

Le sable, le sang, matières polymorphes

Le sable prend donc dans le film de nombreuses formes, se transformant de façon alchimique régulièrement. On assiste par exemple à un long travelling sur la surface d’une caravane dont le métal est couvert d’une première couche de sable fin dans lequel subsistent des coulures, puis d’une seconde couche de taches plus foncées, plus denses, et enfin de gouttes et de tâches rouges qui semblent d’abord être du sable puis paraissent devenir du sang. Ce plan illustre l’idée de strates qui marque le film, strates dont la plus haute, celle qui affleure, serait la violence, irruption de forces souterraines. De nombreux vents de sable se transforment en fumées qui passent peu à peu du rouge au gris tandis que l’on remonte à leur source, la vraisemblance n’a plus cours, ce qui compte c’est la puissance et la signification d’une image, les éléments sont pensés comme les composantes de l’image et peuvent donc changer d’apparence ou de signification au cours du film. Un nuage de fumée s’échappe ainsi de l’avant d’un camion après avoir recouvert dans une surimpression le visage de Jim, le véhicule devenant ainsi un crâne ouvert dont s’échappent des terreurs immatérielles. De la même façon le sang est une matière aux formes changeantes, problématiques dans ce film : il parait parfois être le prolongement direct d’une surface, par exemple pour les longues coulures qui descendent sur le métal gris de la cabine du premier camion qu’utilise Jack, coulures qui paraissent être des prolongations de la couleur écarlate du véhicule. La lumière de la même façon se transmet, les couleurs passent d’objet en objet selon leur signification dans l’instant du film. La séquence se déroulant dans la grange d’Esteridge, par exemple, nous montre un batiment menaçant, illuminé de rouge incandescent. Les personnages y pénetrent, et constantent une ambiance intérieure différente, les teintes sont froides, bleues et vertes. Soudain ils lèvent la tête et découvrent le visage de Jack, illuminé de rouge, au milieu d’un grand espace vide et noir. La menace qui chargeait le film, quelques plans auparavant, s’est de nouveau matérialisée par une figure de couleur similaire.

Le film se déroule dans un univers ou chaque déplacement des matières, ainsi que chaque transformation, comptent. Les déplacements d’air, par exemple ceux des ventilateurs, sont accentués par la présence d’élements leur donnant une trace à l’image, par exemple des fils devant les pâles. Quand l’avion et le camion se percutent, sur la fin du métrage, Morneau propose un plan large en plongée nous montrant les deux véhicules à l’arrêt, tandis que des débris, des bouts de tôle et de caoutchouc brûlés, parsèment la route, dessinant ainsi une trajectoire, un dessin sur l’écran de l’action passée. La matière représente donc autant le transport d’affect que le passage du temps, chaque évenement se pense en termes visuels et trouve une trace dans l’image. Morneau pousse à l’extrême les enseignements d’Alfred Hitchcock, pour qui « tout ce qui est dit et non montré est perdu pour le spectateur » [2], vers un cinéma pur réinvestissant les formes et les choses selon un nouvel ordre qui lui serait propre.

Sécheresse

La présence envahissante de la poussière va de paire avec une raréfication du liquide. Passée une séquence d’introduction dans laquelle Jim appartient encore à un autre univers, celui de la police et de la poursuite du crime, séquence marquée par une pluie noiratre, l’eau disparait quasiment totalement. Dans cette séquence la pluie parait d’ailleurs jouer le même rôle que le sable plus tard : elle brouille le regard du spectateur, surplus de matière fugitive et insaisissable qui empêche la compréhension qui se déroulent derrière elle. Croyant voir un un gentil grand-père et son petit fils sur le point de servir de victime à un psychopathe, le spectateur fait l’erreur des policier face à Maggie plus tard dans le film, il déplace les culpabilités : le gentil grand-père est en fait un pédophile, le psychopathe un policier. C’est la pluie qui empêche la compréhension des évenements, intégrée comme paravent à la mise en scène de Morneau. Dans le reste du film le liquide est quasiment absent, et toujours perverti : l’eau que Maggie cherche à utiliser pour se laver les mains, par exemple, est chargée de sable, quasiment boueuse. Elle dégouline à flots marrons d’un robinet qui ne semble pas avoir servi depuis des lustres. Dans le Lone Wolf Trading Post les boissons semblent une denrée rare : si les rayons sont couverts de paquet de chips, les frigos ne contiennent que quelques cannettes de sodas. Maggie n’aura d’ailleurs pas l’occasion d’ouvrir celle qu’elle prend le temps d’acheter, comme si la boisson était salvatrice. Dans la cafétaria, pas la moindre trace de liquide, si ce n’est l’huile jaunatre dans laquelle Jim lance un auriculaire fraichement coupé. Le sang ne coule pas dans Hitcher 2 : lorsqu’il apparait il semble visqueux, collant, et séche immédiatement sur les habits et les muscles des personnages. Si Element of Crime, premier long de Lars Von Trier aux teintes proches de Hitcher 2, était un film transpirant, moite et suintant, le film de Louis Morneau est asséché, aride. L’eau, vitale pour l’être humain, est presque absente, renforçant ainsi l’impression de point de rupture psychologique.

hitcher-2Propre / Sale

Les lieux et les objets ne faisant pas partis de la psychose de Jim puis de celle de Maggie ne répondent pas aux mêmes régles que le reste du film : ils apparaissent comme propres et réfléchissants. L’aérodrome dans lequel travaille Maggie, au début du film, est un endroit qui, au milieu du désert, se distingue par sa propreté, on peut y voir des avions bien entretenus et des batiments aux couleurs vives, fraiches, aux tons primaires agencés les uns les autres par contraste. La diffèrence est frappante avec les nombreuses séquences, dans le film, ou toutes les teintes ne semblent que variations d’orange ou de bleu, et ou le contraste touche directement l’image cinématographique plutôt que ses composantes. Les lumières semblent plus naturelles, le ciel, même, est bleu, fait rare dans le film ! De la même façon le commissariat apparait comme un lieu particulièrement ordonné, les objets sont rangés avec soin et les personnages qui s’y trouvent ne semblent pas affectés par la chaleur ou la présence de tempête de sable : leurs uniformes semblent sortir du lavage, et ils n’utilisent pas le moindre ventilateur, sans pour autant transpirer. Quand ils mourront sous les balles de Jack, les policiers ne laisseront échapper aucune goutte de sang : les orifices ressembleront à ceux, ronds et grotesques, laissés dans le métal de l’avion de Maggie. Les surfaces sont lisses, pures, et clairement délimitées. Les véhicules de police, comme l’avion qu’utilisera Maggie dans son combat final contre Jack, sont constitués de matières réfléchissantes. La peinture noire des camionnettes du commissariat est si récente et parfaite qu’elle restitue la lumière, qu’elle propose un reflet des paysages qui entourent les lieux. Le métal argenté de l’avion possède les mêmes propriétés, frappantes si on les comparent à celles du camion qu’utilise Jack dans les dernières séquences. Son gris est terne, non uniforme, certains endroits semblent comme polis par les vents, d’autres recouverts à l’aveuglette d’antirouille, la surface est constellée de bosses et de creux dans lesquels le sable s’immisce pour achever de donner une image usée à l’ensemble. Ce véhicule ressemble ainsi en tous points à son homologue du Duel de Steven Spielberg, film dans lequel il était le seul objet déliberemment usé et sali. Dans Hitcher 2 l’avion renvoie la lumière tandis que le camion la pompe, la capture dans des couches de textures.

Sedimentation du visage

Le film montre, à l’occasion des flash-backs qui jalonnent la première partie du film, plusieurs plans surrimprimant l’image du visage de Jim, en gros plan, avec celle de montagnes immenses se découpant devant l’horizon. Les traits du personnage apparaissent alors, pendant de brefs instants, comme littéralement empreints par le minéral, ses rides et la structure de son visage se fondant dans les courbes de la montagne et les failles du rocher. Ces plans fonctionnent comme une annonce de la mort du personnage et de son extraction du niveau de la fiction auquel il appartient durant la première demi-heure. Comme le dit Alber Camus dans Le mythe de Sisyphe concernant son personnage éponyme, descendant la pente de la montagne pour récuperer le rocher qu’il doit jusqu’à la fin des temps faire rouler : « C’est pendant ce retour, cette pause, que Sisyphe m’intéresse. Un visage qui peine si près des pierres est déjà pierre lui-même ! » [3] Jim, au moment de sa mort, va rejoindre les montagnes et s’enfoui en profondeur dans le décor. Son corps disparait du récit mais son influence reste bien présente, à travers la figure de Jack bien sur mais aussi en tant que guide pour Maggie : cette dernière répète les gestes de Jim 20 ans plus tôt, et semble lors du final connaitre des évenements que son mari n’a pas eu le temps de lui décrire [4]. Cette inscription du personnage dans la pierre est une figure classique du western, et notamment des films de John Ford, auteur favori de Morneau. Comme le notent Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat Ford transforme Monument Valley en un immense écho des personnages qui la traversent :

« Le mimétisme des formes minérales peut donc fonctionner en relation avec les personnages du film de diverses manières. Le sergent Rutledge, alors qu’il guette près de la rivière, est montré, dans un plan, coiffé d’un chapeau dont la forme est reproduite dans un sommet. [...] Un ensemble de trois buttes accompagne ou est accompagné dans La Charge Héroïque par un groupe de trois indiens. » [5]

Quadrillage rocheux

Cet ajout de texture a des images déjà chargée de sens, cette saturation d’affect et de détails, Morneau la fait parcourir tout son film, au moyen des nombreuses surimpressions de plans de paysages. L’auteur ajoute régulièrement une couche d’image, donnant une densité au film sur le plan impressif. Il choisit régulièrement de terminer une séquence par un mouvement d’appareil suivant la ligne d’horizon et se déplacant de l’action vers la nature, pour ensuite rajouter des plans de paysages suivant un mouvement vertical. La grille ainsi crée possède un caractère quasiment abstrait, uniquement porté par la sensation, comme si le microcosme filmé était une partie infime d’un agencement plus grand fait de lignes dans la terre, d’aspérités rocailleuses, de crevasses et de chocs tectoniques. La métaphore d’une mécanique des plaques parait cohérente pour décrire le travail de Morneau : des blocs d’image, des séquences qui progressent à contre-courant les unes des autres, portées par des forces différentes (Jim/Jack/Maggie) mais appartenant au même ordre. Des plaques qui, en se rencontrant, provoquent des chocs, dont l’agencement n’est pas ordonné par une logique narrative mais par des conflits de charge potentielle. Le recours fréquent de ce que nous nommerons des quadrillages rocheux pour marquer le passage d’une séquence à une autre, tout comme les plans de coupe montrant une montagne ou un ciel dans lequel défilent des nuages marquent les images d’un rapport au minéral constant, le wilderness devenant plus qu’un décor, une toile, dont on verrait encore de ci de là la fibre.

Grillage, trame et limite

En plus de ce premier quadrillage aux lignes verticales et horizontales, on trouve dans Hitcher 2 un second quadrillage, traversant l’écran de façon diagonale. De nombreux changements de mise au point lors d’un mouvement de caméra font ainsi apparaitre, puis disparaitre dans la lumière, les lignes de grillage sur une porte ou un fenêtre, grillage dont on ne sait l’utilité : doit-il stopper l’entrée des moustiques, ou empecher le sable de s’immiscer dans les maisons ? L’impression donnée par ces apparitions d’une trame supplémentaire est un enfermement, un cloisonnement du film. Les grillages sont d’ailleurs utilisés pour marquer les séparations entre les personnages, par exemple dans la séquence, au début du film, ou Jim téléphone au capitaine Esteridge pour lui demander de l’aide. Le personnage se trouve à l’intérieur d’un batiment, devant une porte dans l’encadrement de laquelle on ne distingue que le soleil de l’extérieur. La caméra s’avance vers Jim et le grillage tendu dans l’encadrement entre dans la zone de netteté de l’objectif. C’est seulement une fois ce grillage apparu que Maggie peut faire son apparition, de l’autre coté de la porte : les deux personnages distants de quelques centimétres seulement sont séparés par une trame qui ne se dévoile que fugacement. Si cette trame est ainsi fuyante à l’oeil du spectateur, on l’imagine dès lors comme parcourant tout le film, par exemple dans les larges zones de surexposition qui marquent une grande partie des plans du film.

Surexposition, démonstration du vide
Le directeur de la photographie George Mooradian, dont la carrière se limite à sa longue collaboration avec Louis Morneau et à un travail alimentaire pour la télévision, utilise régulièrement des objectifs à courte focale ouverts au maximum, faisant ainsi entrer énormement de lumière. Les éclairages des nombreuses séquences extérieures se font au réflecteur, souvent en contre-jour : de nombreuses surexpositions apparaissent alors dans les arrières-plans, le ciel se résumant la plupart du temps dans Hitcher 2 a une zone blanche étincellante, un applat de lumière totalement uniforme. Les personnages et les véhicules semblent alors se découper devant une zone immatériel, un vide total qui contraste d’autant plus que leur apparence personnelle est, comme nous l’avons vu, marquée par la présence des matières, par la sueur sur leur front, par le sable dans leurs cheveux et le sang qui sèche dans leurs nuques. Se déplaçant ainsi devant une surface immaculée à laquelle jamais ils ne font face, si ce n’est au moment de mourir (le capitaine Esteridge, personnage présent dans le premier opus, est le seul à nous être présenté comme faisant face au vide : il sort constamment de la zone de netteté, et se déplace de l’obscurité de son atelier vers le blanc de l’exterieur. Il meurt aprés cette séquence), les personnages évitent de se confronter à l’angoisse qui régie leur existence. Nicole Cloarec, analysant Memento (1998) de Christopher Nolan, un autre film mettant en jeu de façon importante un rapport au temps, à la mémoire, note un phénomène similaire à celui ici observé : « Par son utilisation à contre-emploi du Scope, ses longues focales anamorphosantes, il accentue davantage encore l’impression que les personnages évoluent au sein de surfaces de projection. Cette scotomisation empêche l’inscription des corps dans leur environnement. Le corps [...] s’inscrit dans son reflet. » [6]

Hitcher2Filtres et saturation

Un film comme Hitcher 2, avec son rapport constant à une autre oeuvre cinématographique, animé constamment par une logique de surenchère, de variation, de saturation et de réactualisation, ne pouvait que questionner la surface de son image cinématographique. Ce questionnement se fait, entre autre, au niveau des textures mêmes de l’image du film, une image artificielle, manipulée, une image surchargée de couleurs, de contrastes et de formes.

Prenons par exemple le premier flashback de Jim, dont l’analyse nous permettra de dégager certains mécanismes de transport jusqu’au niveau premier de l’image du travail sur la texture de Morneau. Le personnage se tient debout dans son bureau, quand soudain, il semble pris de vertige : l’image subit un bégaiement visuel, et une deuxième version d’elle même vient se superposer, en léger décalage avec la première. Ce n’est qu’ensuite que peut commencer le flashback à proprement parler, et qu’apparaissent des images du premier Hitcher, images délibèrement manipulées, visibles sous un filtre bleu désaturé, déformées par l’ajout d’un effet de type fish eye. Plus que de faire comprendre que ces images appartiennent à un autre espace temps (un seul de ces trois effets aurait certainement suffit), ces manipulations permettent d’engendrer des conflits entre les blocs d’image, conflits pérenisés par la présence de nombreux plans de paysages utilisant des filtres différents de celui, jaune, qui domine sur le film (les séquences de nuit sont ainsi tournées en nuit américaine avec un filtre quasiment vert). Les images sont trop chargées, et ainsi, parfois, trop présentes, le déplacement d’un regard se fait parfois dans l’image plutôt que dans l’espace qu’elle représente. On peut ainsi mettre en avant le passage exemplaire ou Jim regarde vers le camionneur, au loin, et se rend compte qu’il s’agit de Jack, déguisé. Le gros plan qui nous est proposé n’est qu’une partie d’une image plus grande, floue et trop granuleuse par rapport à l’ensemble du métrage. Dans ce type d’image affleure encore, comme dans les grands applats blancs, leur nature, comme si le film était par endroit une ébauche, comme si l’auteur avait voulu laisser poindre la manière dans son oeuvre.

Conclusion

Comme nous l’avons vu l’organisation des matières dans Hitcher 2 obéit à une logique qui lui est propre, une logique de signification de ressentis et de matérialisation des peurs, de la claustrophobie dans les grands espaces et de l’angoisse. Il faudra que Maggie prenne un avion pour recomposer un espace cohérent, personnel, sur lequel elle se projette (les plans ou l’on peut voir l’ombre de l’avion sur les montagnes) pour cesser cette négation du vide et de l’angoisse, et commencer une progression psychologique. En ramenant au centre de la narration des images naturelles qui se trouvaient jusque là à sa périphérie (entre les séquences, lors d’ellipses ou de flashback) ou dans ses profondeurs (toutes les images de surimpressions que nous avons analysées), comme refoulées, Maggie accepte la confrontation avec ses peurs et prend le controle véritable du film. Cette progression psychologique se terminera par la mise en pièce de la forme concentrant la psychose, Jack. D’ou la nécessité de la dispersion du personnage plutôt que de sa simple mort : pour tuer Jack il faut déconstruire l’organisme, remettre en poussière ce qui venait de la poussière.
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[1] TURNER Frederick Jackson, The Significance of the Frontier in American History, Dover Publication, 1996, p.34
[2] TRUFFAUT François, SCOTT Helen Hitchcock/Truffaut Ed. Gallimard, 2006, p.91
[3] CAMUS Albert, Le Mythe de Sisyphe, Folio essais, ed. Gallimard, 1985
[4] Maggie calque les tortures qu’elle fait subir à Jack sur celles qu’avaient infligées le premier autostoppeur à une amie de Jim. Ces faits ne sont pas décrits par ce dernier à Maggie, et il n’y a guère d’ellipse permettant d’envisager un tel récit
[5] LIANDRAT-GUIGUES Suzanne et LEUTRAT Jean-Louis, Splendeur du western, Ed. Rouge Profond, Pertuis, 2008, p.77
[6] CLOAREC Nicole, Peut-on inverser les flèches du temps, dans Eclats du Noir, Collection Regards sur le Fantastique, PUP, 2007, p.228

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