LuckyMcKeeTORSO : Salut Lucky, peux-tu nous dire quelques mots sur ton enfance en tant que spectateur ?

Lucky : Laisse-moi réfléchir… Quand j’étais gamin le cinéma était quelque chose d’assez spécial. Nous ne pouvions voir un film qu’en de rares occasions. Peut-être un film par an, et encore, si on avait de la chance. Du coup c’était toujours un grand événement quand on en voyait un, et généralement c’était un Lucas, un Spielberg ou un Jim Henson.

Par ailleurs on était la dernière famille à posséder un VCR. Pour nos anniversaires on avait l’habitude d’en louer deux. Mon meilleur souvenir à ce sujet, c’est quand mon cousin est venu nous voir un jour et a loué un petit lot de films d’horreur, qui comprenait Psychose 3, Carrie et Hitcher. On est restés debout très tard et on était très effrayés à l’idée de rejoindre la sombre entrée de ma maison. Ensuite dès le collège j’ai été obsédé par les films d’horreur, et par Fangoria.

T : Et ton adolescence ?

L : Quand j’ai fait l’USC tout à coup j’ai pu voir un nombre illimité de films, en médiathèque ou même sur grand écran. Je crois pouvoir dire sans mentir qu’à certaines périodes on en regardait une vingtaine par semaine. J’avais tellement de retard à rattraper ! On regardait n’importe quel genre de film, mais Chris Sivertson et moi regardions principalement des films d’horreur en vidéo. On était coturnes pratiquement tout au long de nos études. On pouvait voir n’importe quel film d’horreur qui nous passait sous la main. Après le lycée on s’est particulièrement penchés sur des films Italiens, ceux de Bava, d’Argento, de Fulci et encore et encore ! On était obligés d’acheter des bootlegs de disques laser japonais, étant donné que beaucoup de titres étaient encore indisponibles.

T : Et encore aujourd’hui, en tout cas en ce qui concerne Fulci et Bava.

L : Tout à fait. Des films comme Cat in the brain, ses westerns… Silver saddle (Sella d’argento) est l’un d’entre eux, non ?

T : Cat in the brain est disponible, sous le titre Nightmare concert.

L : Ah oui, c’est ce film assez absurde dans lequel il joue son propre rôle ! Très cool de faire l’acteur, ça te fait prendre en considération ce que tu leur fais subir en tant que metteur en scène.

T : La plupart de ses comédies sont difficilement visibles aussi.

L : Je n’ai vu aucune de ses comédies, même si Le miel du diable est hilarant. La séquence d’ouverture est tellement bizarre ! Un type enregistre un morceau au saxophone avec son groupe, en studio. Sa petite amie apparaît, met une branlée au groupe et joue du saxophone avec sa chatte. A mourir de rire ! Désolé d’être si cru, mais on parle de Fulci quand même ! (rires) Ce type est capable de tout pour provoquer une réaction. Et puis il anéantit le mythe selon lequel vous devez suggérer plutôt que montrer pour faire vraiment peur. Lui, il montre tout ! (rires)

T : Comment a germé en toi l’envie d’être cinéaste ?

L : En fait, je voulais écrire et dessiner des comics quand j’étais gosse. Les comics étaient vraiment la manière de raconter des histoires qui m’a obsédée en premier. J’ai appris le dessin de manière autodidacte, étudiant mes artistes préférés, mais je n’ai jamais eu de talent pour ça. Du coup la progression vers le cinéma a été très naturelle. Quand j’avais douze ou treize ans, je réalisais des films d’horreur en noir et blanc avec un copain. On a fait une suite des Griffes de la nuit, et j’étais Freddy (rires) ! On avait mis un truc en plastique visqueux sur mon visage et je crois que je me faisais rétamer dans une baignoire bouillante. Je crois qu’on avait sous-titré notre film Dream child, ce qui est très drôle puisqu’ils ont effectivement utilisé ce titre pour l’une de ses suites les plus récentes (Freddy 5, l’enfant du cauchemar, réalisé par Stephen Hopkins en 1990, ndr). Je crois que ce serait assez marrant de voir ça aujourd’hui. Si je me souviens bien on avait même utilisé une partie du score du Jour des morts-vivants.

T : Tu étais un précurseur en quelque sorte.

L : Sans aucun doute (rires) !

T : Ca me fait penser : Je n’ai pas pu voir All cheerleaders die en entier. Peux-tu nous parler de ce film que tu as mis en scène avec Chris Sivertson ? A-t-on une chance de le voir débarquer en DVD un jour ?

L : All cheerleaders die est le film pour lequel Chris et moi nous sommes associés pour apprendre ensemble à faire un long-métrage. On a acheté une mini caméra DV et un ordinateur, puis on a tourné avec nos familles et amis dans ma maison d’enfance en Californie. Ce film est vraiment très drôle, on le regarde encore de temps en temps. C’est marrant, parce qu’on peut voir le film s’améliorer au fur et à mesure, pendant qu’on engrangeait de plus en plus d’outils et de trucs sur la manière de tourner un film. On n’avait aucune d’idée de ce qu’on était en train de faire, mais à la fin on en savait un petit peu plus. Ce qui nous a grandement mis en confiance. On a tout fait ensemble : écrit, produit, tourné, fait le son, le mixage, le montage… le film entier. C’était une expérience très importante pour nous. On aimerait vraiment que les gens le voient un jour. Le truc, c’est qu’on aimerait bien garder les droits de notre propre film. Il nous faudrait faire un deal qui nous permettrait d’en garder les droits malgré la distribution. C’est notre premier bébé difforme ! J’ai de bons souvenirs de cette expérience, j’aimerais beaucoup en faire une suite un de ces jours, dans un style similaire, et avec les mêmes personnes.

T : Votre projet, Hippy, s’en rapproche-t-il d’une manière ou d’une autre ?

L : Hippy demande un budget plus important, c’est un film historique qui a donc besoin d’un important dispositif de décor, de costumes… All cheerleaders die, c’est plus un délire entre amis, qu’on peut tourner directement.

T : Tu as écrit May très tôt, le scénario a connu plusieurs versions différentes, je suppose. Peux-tu commenter son évolution ?

L : J’ai réalisé, en deuxième année d’université, un court-métrage en Hi-8, qui s’appelait Fraction. C’était, de manière basique, l’histoire qui allait devenir celle de May. L’année suivante, j’ai utilisé ce point de départ comme projet d’écriture. Le scénario original était plus minimal et beaucoup plus bizarre par moments, mais il est surprenant de voir la quantité d’éléments que l’on retrouve dans le long-métrage. Il y a des séquences qui n’ont pas du tout changé depuis le premier jet. Et après avoir fait All cheerleaders die, j’ai senti que j’avais besoin d’adopter un style plus agressif. Par exemple, dans le court-métrage, on ne voyait jamais May tuer qui que ce soit. Simplement le résultat.

T : May travaille aussi sur une représentation minimale des actes de violence. Les meurtres sont, justement, toujours fractionnés.

L : Oui oui, tout à fait. En même temps il faut dire que j’ai eu la chance de réaliser le vrai film quelques années plus tard, je l’ai donc voulu plus agressif, je voulais en montrer plus. Justement, comme les Italiens ! Mais je voulais aussi rester plus près du personnage que du genre.

T : Je trouve que ton obsession du cinéma d’exploitation Italien se ressent davantage dans The woods que dans May, malgré la présence d’un personnage fan d’Argento.

L : Oui, c’est vrai.

T : Ce film évoque davantage des metteurs en scène comme Polanski ou Hitchcock.

L : Répulsion a été une grosse influence. Quant à Hitchcock, il est et restera toujours une grosse influence, pour tout le monde. C’est le Shakespeare du cinéma. Il a crée un tel langage cinématographique ! La camerawise, je l’ai probablement empruntée à Hitchcock il était plus que quiconque un génie du point de vue et de la géographie. La géographie visuelle, qui manque à tellement de réalisateurs actuels.

T : On ressent l’influence Hitchcockienne chez toi de manière flagrante dans les relations entre les personnages, et la manière dont ceux-ci apparaissent pour la première fois à l’écran. Cette manière lapidaire et lourde de sens de cerner un personnage, qui était l’une des marques de fabrique d’Hitchcock mais aussi de John Ford.

L : Oui, ce sont des films qui ont un grand sens du détail. Mes préférés sont Les enchaînés, Fenêtre sur cour et Les oiseaux. J’adore introduire mes personnages comme les films classiques le font. La manière dont Grace Kelly apparaît pour la première fois dans Fenêtre sur cour, j’en ai presque renversé mes popcorns la première fois que je l’ai vu (rires).

T : Quelle était la durée de Fraction ?

L : Treize minutes. Mais la structure globale est la même, la fin aussi. Et le rôle principal était interprété par mon amie Jaye Luckett, qui a par ailleurs composé la musique de tous mes films.

T : Quels films avais-tu précisément en tête au moment de la conception de May ? C’est un film de genre très riche, mais le genre est contaminé par la présence très forte du personnage.

L : Taxi driver avant tout ! Ensuite, je dirais Répulsion. Puis, encore une fois, Fenêtre sur cour, pour la manière dont tous les personnages sont présentés comme une extension du personnage principal. Puis peut-être Carrie. Oh et concernant De Palma j’adore aussi Sisters. Puis je ne sais pas, pour ce qui est du visuel un peu de Woody Allen. Pour la scène du parc notamment.

T : Tu as vu la version de Sisters de Douglas Buck, justement très emprunte du giallo?

L : Pas encore, mais je vais m’y intéresser. Les remakes intelligents sont tellement rares aujourd’hui. Même si quelques grands films sont des remakes. Pour une poignée de dollars, Les nerfs à vif, et plein d’autres. Oh il y a quelques semaines j’ai regardé ce film français, A l’intérieur. J’ai adoré ça ! Je ne sais pas qui l’a réalisé, mais j’aimerais voir tout ce qu’ils ont fait d’autre.

T : C’est leur premier film, l’un des réalisateurs est journaliste au magazine d’horreur français Mad movies.

L : Score one for the journalists ! Les effets spéciaux sont incroyables. La femme maléfique est vraiment flippante. Et tout ce truc avec le bébé ! J’ai adoré !

T : Revenons à Taxi driver. L’utilisation du montage dans May en est à la fois proche et est détournée : là où chez Scorsese le rythme correspondait à des images vaporeuses et somnambules, chez toi chaque image semble être une focalisation outrancière du personnage.

L : Oui. Le ton et le point de vue de mon film sont différents, mais je crois que le voyage que traverse le personnage est similaire. Cette descente dans la folie. Dans Roman, c’est l’inverse. Il commence fou, et devient sain d’esprit. Mais tu as raison pour la focalisation, tout le film résulte de l’interprétation tordue du monde par son personnage. Quand son ami prend vie à la fin du film, par exemple. C’est ce qu’elle voit. Comme dans un conte de fée. Une happy-end pour moi ! J’aimais tellement May qu’au bout du compte j’ai voulu lui donner ce dont elle avait besoin. Quitte à basculer dans l’irréalisme.

T : Cette fin est ouverte, je trouve. On ne sait pas bien si on est face à une happy-end, ou à une coda du genre de celle de Carrie. Je n’arrive pas à décider si la fin est heureuse et définitive ou si dans deux minutes May se trouvera de nouveau insatisfaite et recommencera sa quête du petit ami parfait.

L : Une très leeeeeente version de la coda de Carrie alors, mais je vois ce que tu veux dire (rires). Et pour la suite, on ne le saura jamais !

T : Tu disais que tout au long du film, le montage se fait reflet de l’état d’esprit et des espérances du personnage principal. Je pense notamment à la scène dans le parc, où à chaque malaise ressenti par May, survient un cut qui ne laisse pas (ou peu) voir une réaction négative de Adam, mais d’une certaine manière « passe à autre chose ». Le film est-il systématiquement voulu comme vue subjective de May ? Parce que dans le filmage, il me semble déceler une certaine mise à distance. Quand par exemple May lave ce qu’on croit être sa jambe et qui s’avère être celle qu’elle vient de découper sur une autre, le film propose une utilisation trouble de la subjectivité. Comme si nous accédions à différents degrés dans la folie du personnage.

L : Ma foi, c’est une manière très cool de voir ça.

T : Tu ne l’avais pas du tout envisagé de cette manière ?

L : Pas consciemment, non, mais c’est définitivement une bonne manière de le voir, très astucieuse. Rafraîchissante aussi, la plupart des gens me demandent simplement : Mais où trouvez-vous vos idées (rires) ? Blague à part, May est un personnage intéressant parce que sa logique est très bizarre. Elle se croit dans un conte de fée. Il n’y a pas de sang pour elle, pas de tripes, elle n’y voit que logique. Exactement comme les sœurs qui se coupent chevilles et pieds pour entrer dans le soulier de Cendrillon. C’est parfaitement logique pour elles, alors que c’est totalement horrible pour un point de vue extérieur. Elle décide littéralement de se faire un ami, comportant les meilleures parties des personnes qui l’ont rejetée.

T : Elle essaie aussi de reproduire ce qu’elle voit. Par exemple quand elle mord Adam après avoir vu une scène identique dans le film qu’il a réalisé.

L : Exactement. Pour elle c’est un comportement tout à fait acceptable. Pour lui, c’est terrifiant. Elle pense que son film est une extension de lui-même. Elle essaie de lui faire plaisir. Sauf que lorsque lui se retrouve face à une horreur réelle, il devient un trouillard total.

T : Et le film se moque d’Adam, qui prétend aimer l’étrange alors qu’il fuit quand celui-ci intervient.

L : Exact. J’ai toujours été très intéressé par le fait de véhiculer une certaine sympathie pour des personnes qui font des choses horribles. Je ne sais pas pourquoi ! Beaucoup de gens regardent Roman et disent à la fin de la projection « Pauvre Roman ! » Je trouve ça drôle, le type a quand même une fille morte dans sa baignoire et découpe des morceaux d’elle un par un pour les enterrer. Je pense que la clé de tout ça réside dans un film comme Psychose, qui vous force à être du côté du type qui vient de perpétrer un acte horrible. On éprouve une certaine tension pour lui quand la voiture ne coule pas, par exemple. Et tu éprouves une étrange sympathie pour Norman Bates. The lost, le film de Chris, est très intéressant de ce point de vue. Tu es forcé de suivre un personnage des plus méprisables, et d’une étrange manière, tu te mets presque à l’aimer. De manière évidente c’est un sacré sociopathe, et tu y trouves quelque chose d’assez attirant. (rires).

T : Le film n’a pas remporté le prix à Gérardmer cette année.

L : Oh, dommage. L’affiche du distributeur français est incroyable. J’adorerais en avoir une pour l’accrocher chez moi.

T : TORSO a interviewé Rian Johnson lors de son dernier numéro, à propos de son travail de monteur sur May. Peux-tu nous dire quelques mots sur cette collaboration ?

L : Rian et moi nous sommes toujours aidés l’un l’autre sur nos films. C’est le meilleur monteur que j’aie jamais connu. Tout en étant un excellent écrivain, réalisateur et musicien. C’est le gars que j’ai rencontré à l’université dont je savais qu’il réussirait un jour dans ce qu’il voulait faire. Son talent est si frappant, si évident. Il a travaillé sur le montage de May, de Roman, et de The woods, même s’il n’est pas crédité. En contrepartie j’ai fait tout ce que j’ai pu pour l’encourager sur Brick et chacun regarde toujours les films de l’autre, pour les critiquer et essayer de les rendre meilleurs. Son nouveau film est incroyable. Oh et puis bien sûr j’ai fait l’acteur pour lui plusieurs fois (rires). Mais le salaud a coupé ma prestation dans son nouveau film (rires).

T : Comme pour The lost !

L : Ouais ! La séquence de The lost était sacrément ridicule par contre ! Je crois que cette scène se trouve dans les bonus du DVD américain.

T : Tu déclares avoir été inspiré par Nirvana, et on le ressent bien au niveau du rythme très saccadé, des changements d’axe abrupts etc… Peux-tu expliciter ton rapport au groupe d’Aberdeen ?

L : Ce groupe est entré dans ma vie à un moment idéal, quand j’avais autour de quinze-seize ans. Il m’a fait aimer la musique, et m’a fait approcher l’idée d’art et d’artiste, de manière personnelle. Je voyais ce qu’ils pouvaient faire dans une toute petite ville, sans avoir grandi avec une cuillère en argent dans la bouche. L’imagerie de leur musique me parlait, et me parle toujours d’ailleurs. C’a été un jour très triste pour le jeune Lucky quand Kurt Cobain a décidé de se suicider. Je dirais que c’est la première mort qui m’ait fait sortir de mes marques. Ca paraît sans doute ridicule, mais c’est vrai. Cobain est une des personnes dont j’aurai adoré qu’il voit May. L’imagerie de la poupée provient directement de Nirvana, en tout cas dans mon esprit. Cobain était fasciné par les poupées de bois. Il a écrit quelque chose à ce propos dans les notes de pochette d’Incesticide. Je crois que c’est là que j’ai lu ça pour la première fois (rires). Je suis un vrai Nirvana nerd ! Pareil pour Star wars, crois-le ou non. Je suis tellement haï pour ça ! Surtout quand je dis aux gens que c’est mille fois mieux que Le seigneur des anneaux. Ca les rend complètement fous (rires).

T : Revenons à May. Le début, entre présent narratif et flashback, laisse transparaître une série de faux-raccords en ce qui concerne l’œil masqué de May (parfois le gauche, parfois le droit). Selon moi, c’est volontaire, et cela introduit la folie et la vision flouée du personnage. Ai-je raison ?

L : Tout est là pour une raison ! J’essayais d’établir les fondements de la logique de May, situer la manière dont elle voit les choses, oui. Pour ce qui est du cache il y a une confusion volontaire, et puis il y a ces plans dans lesquels on voit son visage dans un miroir, là encore l’inversion se fait. Il y a aussi le fait que le cache est censé couvrir l’œil sain, pour renforcer l’œil faible. J’ai ce problème moi-même. J’ai dû porter ce foutu cache quand j’avais quatre ans. Depuis, je porte des lunettes. Ce n’est pas douloureux, ne t’inquiète pas, j’ai juste un œil paresseux (rires). Mais les lunettes le redressent. Donc je n’ai plus l’air trop débile.

T : May est un film qui parle de création, tu as conçu le film selon l’évolution de ce que voit le personnage, et qui influe sur les événements à venir. Comme par exemple quand elle regarde le film d’Adam. Peux-tu revenir sur l’idée de création ?

L : Comme on l’a vu, tout le film est construit selon la manière dont elle interprète les choses qui lui arrivent. Et on a décidé très tôt qu’elle réaliserait des choses. Des vêtements, par exemple. Qu’elle « réparerait » des animaux à la clinique aussi. Ca, ajouté au fait qu’elle comprend totalement de travers ce que sa mère lui dit : « Si tu n’arrives pas à trouver un ami, fais-t-en un ». Elle prend cette phrase littéralement. C’est ce qui crée un déclic dans sa tête et lui fait faire ce qu’elle fait.

T : Il y a aussi tout ce jeu autour des mains : celles d’Adam, celles des aveugles, celles qui construisent un cendrier etc

L : Cela montre la manière dont elle isole les choses, et rend le point de vue de May. Le cadrage coupe les mains d’Adam bien avant que May le fasse ! Le point de vue est crucial au cinéma. C’est ce qui m’ennuie avec tous ces films remplis de sautes de régime. Cette esbroufe rend le filmage vraiment tapageur. La plupart du temps ça n’est pas nécessaire et ça endommage l’histoire. Comme ce film de Tony Scott, Man on fire. Le scénario est bon, mais la caméra et le montage amoindrissent les effets. Selon moi Ridley Scott a commis la même erreur sur Gladiator. Pourtant ces types sont de bons réalisateurs. Ils ont fait de très bons films. Peut-être sont-ils devenus trop commerciaux, ce qui fait de l’ombre à la narration de leurs films. Ou peut-être que je ne comprends pas encore (rires) ! Je suis peut-être un peu démodé. Quand il a un bon script, Tony Scott réalise un bon film divertissant. Last boy scout, True romance, etc… Personnellement je crois que plus on reste simple, mieux c’est.

T : L’horreur intervient tard dans le film. Voulais-tu jouer sur le choc que produit le premier plan dans lequel May se crève un œil pratiquement face caméra ? Puisque c’est un flash-forward, voulais-tu jouer sur une certaine attente ?

L : Le premier plan est vraiment apparu au montage. C’était essentiellement un moyen efficace d’attirer l’attention. Comme dans une chanson de Nirvana, je crois que ça nous plonge directement dans une tonalité effroyable. Du coup, quand on approche de la fin et que May attrape la paire de ciseaux, tout le monde sait ce qui va se passer, puisqu’on l’a déjà vu, et le spectateur commence à se convulser. Cette fin fonctionne très bien avec le public. Les gens commencent à gesticuler et à murmurer « non… nooooooon ! », et la violence de cet acte qu’ils ont déjà vu les terrorise. Sans doute est-ce la séquence la plus éprouvante de tous mes films.

T : Il y a aussi l’idée que cette image choc perdure dans l’esprit du spectateur durant tout le film, de sorte qu’il attend tout au long que ça arrive, en le craignant.

L : Oui oui, tout à fait. Hitchcock utilise un procédé similaire dans Les oiseaux. Par petites touches, il nous rappelle que les oiseaux vont attaquer. J’ai essayé de recréer cela de manière subtile avec la chirurgie animalière, la morsure sur la lèvre d’Adam, l’histoire choquante que May raconte, etc… Par petites touches, j’ai tenté de laisser des pistes aux meurtres à venir.

T : May est un personnage difficile à cerner, on ne comprend pas forcément si elle cherche un petit-ami parfait ou si elle veut se rendre elle-même parfaite. Le fait qu’elle utilise son propre œil sur la créature, le fait qu’en désirant une image pure elle rompt avec tout idée de contact. Tout cela reste assez solitaire, non ?

L : C’est simplement qu’elle n’accepte pas l’imperfection, alors elle essaye de la corriger, sur elle et sur les autres. Mais je suis d’accord, c’est plutôt contradictoire. Dans cette contradiction se cache un facteur de folie. Elle n’intellectualise rien, la plupart du temps elle suit ses émotions. Ce qui est très proche de la manière dont je crée moi-même. David Lynch est sans doute le meilleur dans ce domaine. Suivre des impressions plutôt que la logique. D’un autre côté, un réalisateur comme Rian Johnson est un maître de logique. Il est très porté sur les puzzles, les jeux, ce genre de choses. Je n’ai jamais été comme ça. D’une certaine manière j’aime simplement faire les choses, et voir ensuite la manière dont elles me touchent, ce que je ressens par rapport à elles. J’essaie de regarder à l’intérieur de moi, voir ce qui m’atteint, et trouver un moyen de le communiquer aux autres. Dans un film comme May, j’évoque une solitude extrême. Et d’une certaine manière, quand quelqu’un regarde le film, il peut le relier à ce sentiment et s’en sentir moins seul. Je dois remercier May pour m’avoir fait prendre conscience qu’être seul n’est pas un problème en soi. Sous certains aspects, c’est même préférable.

T : On va parler de The woods. Pouvez-vous commenter sa genèse ?....
L : Honnêtement, j’ai toujours voulu que le successeur de May soit une autre histoire personnelle, mais j’ai découvert que je n’étais pas capable de lancer une nouvelle histoire trop personnelle à l’intérieur de l’industrie du cinéma. J’ai alors décidé d’engager une autre personne pour m’aider à faire le job à ma place et aiguiser mes compétences. Ce qui, rétrospectivement, était une mauvaise idée. J’étais trop jeune pour faire ce film, je pense. Et le scénario n’était pas très bon. Ce qui est une succession de faux départs. Cela dit je suis fier du visuel du film, du travail sur le son aussi. Et je pense qu’il comporte quelques séquences très intéressantes. Mais au final c’était une expérience difficile parce que la première chose qu’un studio essaie de faire (dans ce cas), c’est d’étouffer ta créativité. Ce qui m’était complètement étranger. J’avais toujours été encouragé à hisser ma créativité vers le haut, jamais à l’écraser. Et j’aurais vraiment voulu que le film ose plus de choses à certains endroits, ce qui était difficile en se faisant constamment taper sur les doigts. Puis les studios veulent toujours qu’on soit d’accord avec eux. Et quand on ne l’est pas, ils sont déconcertés. Ils ne réalisent pas du tout que tu vis avec ton projet tous les jours, pendant une longue période. Eux s’assiéront juste pour voir ton montage, regardant leur blackberrie sans arrêt, puis ils se retourneront et essaieront de tout critiquer. J’ai d’énormes problèmes avec ça. Ceci mis à part, je pense que la meilleure version du film est celle qui est sortie, considérant la situation. C’est une bonne leçon pour moi et ça me maintient sur ma certitude que personne ne devrait réaliser un film dont il ne trouve pas le scénario excitant. Je pense que j’étais simplement trop jeune pour jouer avec de si « gros jouets » après n’avoir fait que des films indépendants. Depuis, j’ai des séquelles. Je veux moins de personnes qui travaillent sur mes films pour que le cœur créatif reste plus fort. Est-ce que tu aimes The woods ? Sois honnête.....

T : Le script est effectivement assez incohérent, ce qui n’est pas un mal en soi et ne dérange personne chez Bava. Par contre des choses me plaisent beaucoup, l’utilisation de la musique notamment, le fait que le personnage soit complètement opprimé par son environnement… tout ça fonctionne très bien.....

L : En fait, je crois que le film fonctionne beaucoup mieux doublé dans des langues étrangères. En français, par exemple. Cela lui donne un aspect très européen. Et d’après ce que tu me dis, je suis particulièrement fier du design sonore. Mais les versions doublées sont très cool. Ils ont même doublé les voix que Heather entend.....

T : A quoi le film aurait-il ressemblé si on t’avait laissé faire ? Je pense notamment à la scène finale, ou encore au rôle finalement réduit du père, qui semble tout de même très important.....

L : Le film est juste tronqué à certains endroits, à la fin effectivement. Par contre le personnage de Bruce Campbell n’a jamais été plus conséquent. Je l’ai toujours vu comme une sorte de Cary Grant de l’horreur moderne. Donc je voulais lui faire camper un rôle qui soit à l’opposé des gentils dégénérés qu’il incarne la plupart du temps. Je le voulais plus maladroit. Pour, au final, le faire redevenir le Bruce que nous connaissons et aimons depuis longtemps ! Dans ses actions en tout cas. C’était une journée excellente quand nous avons tourné la séquence dans laquelle il fait irruption dans l’abri et récupère la hache. Quoi qu’il en soit, je suis suis assez fier de pas mal de choses dans The woods. Comme je te le disais l’histoire n’a jamais été très bonne, on a dû mélanger un peu des scènes au montage, pour qu’elle fonctionne. Lors de notre première projection test, j’avais le public dans ma poche la première moitié du film, ensuite je l’ai un peu perdu. Je pouvais dire, en fonction de la réaction des spectateurs, quelles erreurs de structure avaient été les miennes. Mais avant que je puisse les réparer, le studio a viré toute mon équipe de monteurs, et m’a fait engager quelqu’un d’autre. Du coup, j’ai dû tout recommencer après plusieurs mois de montage. Et au final, ça a pris beaucoup plus de temps, et l’aide de quelques amis pour refaire le film que je comptais déjà faire avant qu’ils ne virent tout le monde. Et au-delà du fait d’avoir une séquence finale tronquée et quelques différends artistiques ici et là, je pense vraiment que nous nous en sommes sortis avec le meilleur film diminué possible. La fin a été recoupée parce que le studio n’a pas donné son aval pour le budget effets spéciaux dont nous avions besoin. J’ai donc décidé de tabler sur la qualité des effets plutôt que sur la quantité. Je pense que sur de cours passages tu marches déjà sur une fine corde en utilisant l’animation informatique. Si l’animation avait été peu crédible, ça aurait causé beaucoup de tort au film. Il y a des situations, comme ça, où tu prends conscience que tu dépenses beaucoup de l’argent d’un autre pour faire ton propre film. En tout cas je suis extrêmement content du visuel du film. Les décors, la lumière, l’atmosphère, et définitivement le design sonore. C’est vraiment ce dernier point qui fait que le film fonctionne aussi bien qu’il pouvait fonctionner. J’ai engagé un mec qui s’appelle Ron Eng et qui collabore avec David Lynch sur tous ses films depuis Une histoire vraie. Du coup il était vraiment ouvert à mes expérimentations.....

T : Et donc, à quoi aurait ressemblé ton film si on t’avait laissé carte blanche?....

L : Et bien, l’intention dès le départ au niveau de l’aspect global du film était –en termes picturaux– de commencer avec un canevas noir qu’on opposerait au blanc. La fin du film étant tournée principalement dans la pénombre, avec des touches blanches ici et là. Je crois que ce parti-pris tombe un peu comme un cheveu sur la soupe à la fin, mais mes intentions initiales étaient plus extrémistes. Beaucoup de films qui utilisent des effets spéciaux sont tournés sur des plateaux à fonds bleus ou verts, tandis que mon coordinateur d’effets spéciaux et moi avons inventé une manière de tourner toute la fin sur un fond noir, sur lequel on a peint les effets plus tard. Parce qu’au fond de moi je savais qu’il y avait toujours une forte possibilité que le studio ne nous donne pas un budget suffisamment conséquent pour faire les animations que nous avions prévues.....

T : La fin évoque ouvertement Fulci, ce qui nous laisse en l’état face à un Fulci plutôt castré...

L : Je ne dirais pas castré, plutôt circoncis (rires). Je crois que la géographie globale de la fin est un peu confuse à cause du montage forcené qu’on a dû refaire très vite. La séquence entière se situe dans le sous-sol dans lequel les filles dorment, et qu’on a transformé en un univers mi-bois, mi-sous-sol. Je ne pense pas que cette idée soit due au hasard, et le décor était fantastique. C’est la première fois que j’ai eu l’opportunité d’avoir un vrai décor construit sur un plateau. Et je voulais plus de vignes qui rampent un peu partout. J’aurais voulu que l’environnement paraisse plus vivant. Je n’ai pas pu accomplir cela avec les contraintes qui m’écrasaient. Mais je ne veux pas trop en parler parce que j’aimerais utiliser ces idées ailleurs, un jour. J’imagine que de manière générale, je voulais jouer davantage avec la vitesse et le mouvement. J’ai tourné l’essentiel de la dernière séquence au ralenti, pour pouvoir ensuite accélérer et ralentir certains moments clé -une technique rendue célèbre plus tard par 300-. Mais personne ne semblait comprendre de quoi je parlais et ces idées sont tombées aux oubliettes. Je prends l’entière responsabilité du fait de n’avoir pas réussi à être assez articulé pour faire comprendre à mes collaborateurs ce que je voulais. Maintenant, un metteur en scène a juste à dire « on va faire comme dans 300 » pour être compris, mais personnellement ça ne m’intéresse plus. Cette technique a tellement été employée et réemployée. Mais au moment où nous tournions The woods c’était une approche très neuve. L’intention initiale du film, son cœur, le sentiment principal et le thème que j’essayais d’atteindre, c’était de créer le cauchemar d’une adolescente, mêlé à ses rêves. Il y a beaucoup de pressions potentielles dans les cauchemars d’une jeune fille. Les conflits avec la mère, un sentiment d’isolement même dans un dortoir rempli, une rage sans objet… Et puis au final, dans le film, on en arrive à l’idée que cette fille souhaite la mort de sa mère. Quand cela arrive, c’est émotionnellement très brutal. Et du côté du rêve, je voulais véhiculer cette sensation d’avoir une nouvelle meilleure amie que les filles éprouvent à cet âge. C’est pratiquement comme si elles tombaient amoureuses. Elles sont inséparables, parfois elles se tiennent la main –ce qui n’est pas vraiment commun en Amérique, mais davantage dans beaucoup d’autres pays- etc… Est-ce que tout ce que je raconte veut dire quelque chose ?....

T : Oui oui ! D’après ce que tu dis j’ai en tête ce plan dans lequel la mère d’Heather, qui vient de mourir, arrive de nulle part, d’un long couloir noir, pour parler à sa fille, ce qui ressemble à ces images mentales qui font lien les unes avec les autres chez Fulci.....

L : Oui, le canevas noir, qui donne une impression de rêve plutôt que de réalité.....

T : Tu utilisais déjà ce procédé dans May, dans la séquence du meurtre d’Adam, quand le décor cède sa place à des fonds noirs.....

L : Exactement. J’adore ce visuel ! Je suis très inspiré par l’Art. May, par exemple est fortement influence par les tableaux de John W. Waterhouse. The woods aussi, mais j’ai également tenté de recréer quelque chose d’une sculpture de Bernini. J’ai tenté d’intégrer des poses dramatiques dans le mouvement. Comme pour les flashbacks de Clara Thompson. Le ralenti contribue à cette impression. L’actrice a étudié les postures que l’on peut voir dans ces sculptures et a essayé de les reproduire avec son propre langage corporel. L’histoire de Clara Thompson est un de mes aspects visuels préférés dans le film. Elle est comme un tout petit mini-film dans le long-métrage. Cette séquence tombe presque dans la dangereuse catégorie dont souffrent beaucoup de films d’horreur, quand l’histoire secondaire est plus intéressante que l’histoire principale (rires). J’ai également pensé à Vermeer dans certaines séquences, pour l’éclairage notamment. Une touche latérale. Et je me suis beaucoup amusé à jouer avec le point de vue dans ce film. Par exemple quand Heather se réveille un matin, qu’elle tourne sur le côté et qu’elle regarde le professeur donner du thé à Marcy. Je me suis servi d’une approche similaire à celle d’Hitchcock dans Les enchaînés: quand la tête d’Heather se tourne et qu’on voit l’action à travers son regard. Une autre remarque intéressante : tout au long du film, Heather se réveille, ou va dormir, ou se fait assommer… ce qui a tendance à flouer la ligne de ce qui est réel, ce qui est un rêve, un cauchemar, de la paranoïa, ou de l’imagination. J’ai l’air d’essayer de rendre mon film beaucoup plus intéressant et complexe qu’il ne l’est en réalité, hein ?

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