Après une (grosse) poignée de court-métrages, le montréalais Eric Falardeau en vient au long avec l'incroyable Thanatomorphose, récit programmatique d'un pourrissement progressif. En marge d'un cinéma de genre capitalisant sur son body-count ou sur ses élans sadiques, l'ancien universitaire ayant rédigé un mémoire sur les fluides corporels dans le cinéma gore et porno ose un long-métrage horrifique et expérimental, où le récit en huis-clos ose une épure narrative inouïe pour se concentrer sur le formes de la désagrégation de son héroïne. Tout comme son film, le metteur en scène est passionnant. Dont acte :

 

Bonjour Eric ! Vos court-métrages sont très différents les uns des autres. Pouvez-vous nous en parler ?

En certains aspects ils sont différents, mais les thèmes se rejoignent. La petite mort, mon premier film en tant que réalisateur unique, se voulait un commentaire sur la place du spectateur dans la vision d'une scène porno ou gore. Purgatory se plaçait franchement sous le signe du désespoir, de l'insoutenable mal d'être soi, tout comme le personnage vengeur dans Coming Home. Puis Crépuscule parle de ce mal de vivre d'une autre façon, à travers le désir impossible d'être un autre. Enfin, il y a Le cycle et Cam Shot. Le premier a été tourné avant Coming Home, en 2007. C'était une expérimentation pure. J'ai essayé de faire quelque chose hors de ma zone de confort et je crois qu'en cela, ça n'a pas très bien fonctionné. Mais nous avons expérimenté quelques trucs (la répétition, l'inquiétante étrangeté...). Le dernier  était un court film érotique expérimental mettant en valeur le noir et blanc et le super 8.

Comment en êtes-vous arrivé à Thanatomorphose ? A-t-il été difficile de trouver des financements, vu la nature du projet ?

Le film germait dans mon esprit depuis 2007 à peu près, alors que j'étais encore étudiant en maîtrise de cinéma. Mon mémoire portait sur le rapport au corps à travers la représentation des fluides corporels dans le gore et le porno. J'ai écrit le scénario entre 2008 et 2009 puis nous avons tourné un teaser pour faciliter le financement. Malheureusement ça n'a pas très bien fonctionné puisqu'il s'agissait d'un premier film, et que j'étais donc un inconnu. Malgré tout, le teaser a commencé à faire son petit effet. Puis en 2010, alors que nous voulons tourner, nous avons obtenu un financement de la SODEC (organisme gouvernemental au Québec) pour réaliser mon court d'animation, Crépuscule. Nous avons donc dû repousser le tournage de Thanatomorphose à l'année suivante. Mais ce fut une excellente chose.

Parce que du coup, vous aviez plus d'expérience ?

En effet, l'expérience de Crépuscule (avec ses effets, marionnettes, longues journées de tournage...) m'a préparé à celle du long. De plus, mes cachets de réalisateur, producteur, scénariste et directeur photo m'ont permis de devenir l'investisseur principal de Thanatomorphose. Et donc de le faire.

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A combien s'élève le budget du film ?

Nous préférons garder cela privé puisque ça peut influencer nos négociations avec les distributeurs. Cela dit, le film fut financé par moi et quelques membres de l'équipe, vous pouvez donc vous imaginer que c'est un budget plus que modeste. Je paie encore pour ça ! C'est le cinéma indépendant de cartes de crédit à son meilleur (rires) ! Mais ça nous donne la liberté de faire ce que l'on veut sans se préoccuper de plaire ou de faire de l'argent. Et une telle liberté n'a pas de prix. A part pour mes créditeurs ! (rires)

Est-il difficile de produire ce genre de film à Montréal ?

Le Québec n'a pas une tradition de films de genre. Nous sommes plutôt du côté du film d'auteur « classique » et du documentaire. Bref, la génération précédente, qui est en charge des programmes et de l'industrie actuellement, ne sait pas quoi faire avec ces films, n'a souvent pas l'intérêt ni les référents pour bien les comprendre ou les apprécier. C'est tout de suite associé à un cinéma juvénile, américanisé, de peu d'intérêt. Ce à quoi je m'oppose. Pour répondre à votre question, oui, c'est très difficile. Un exemple ? Le film a trouvé une distribution partout dans le monde, sauf au Québec.

Où l'on trouve pourtant des films de genre, et des choses assez violentes, comme les adaptations des romans de Patrick Sénécal.

Ce ne sont que les exceptions qui confirment la règle. Et ici, au Québec, ces films n'ont pas obtenu un grand succès commercial, confirmant pour les distributeurs et les producteurs la marginalité de ce type de cinéma. De plus, les rares films de genre qui sont produits dans le circuit « officiel » sont rarement réussis, ce qui n'aide pas à la réputation du genre. Cela dit, les choses changent. La démocratisation des moyens de production permet à des cinéastes comme moi de tourner des films moins consensuels et de prouver la respectabilité du genre. C'est à un travail à long-terme.

Ce qui est surprenant, c'est que de nombreux films de genre étrangers sont tournés au Canada.

Ce n'est qu'une question d'impôts et d'une excellente industrie de VFX.

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Comment avez-vous procédé pour le casting ? Cela n'a pas dû être évident étant donné la nature du sujet, à commencer bien sûr par Kayden Rose...

J'ai vu Kayden dans quelques courts et j'ai été convaincu qu'elle était parfaite pour le rôle. Ce fut assez simple : je lui ai envoyé le scénario, puis nous avons eu une longue discussion téléphonique. Elle avait parfaitement compris le script, ce ne fut donc pas bien difficile de la convaincre malgré les défis qui l'attendaient.

Question simple : pourquoi un personnage féminin ?

Lorsque j'ai débuté l'écriture, il s'agissait d'un personnage masculin. Mais je ne trouvais pas cela intéressant. Je devais sortir de moi-même – car il y a beaucoup de moi dans le film. Un personnage féminin me permettait de prendre un peu de distance. Et puisque le film porte sur le corps, un personnage féminin amène avec lui tout un réseau de références et d'interprétations. Le corps féminin est « raconté » de plein de façons : en Histoire de l'Art, en psychologie, en sexualité, etc. Bref, un bagage qui vient appuyer indirectement les thématiques du film.

Une remarque plus qu'une question : ce qui est très touchant dans Thanatomorphose, c'est le dénuement de son récit. Vous assumez parfaitement le fait de représenter la mort de manière frontale et progressive, sans vous embarrasser de beaucoup d'éléments scénaristiques périphériques. Vous ne cherchez pas non plus à justifier, par une philosophie de comptoir qu'on observe dans certains films gore récents, votre désir de filmer l'horreur de la décomposition.

En effet. Je crois que la force des images et du processus est suffisant et donne au spectateur amplement d'espace pour réfléchir aux thématiques que je désirais aborder. Je déteste les pseudo-explications. Thanatomorphose est une métaphore, une allégorie. Et une confrontation avec notre inévitable décrépitude, notre caractère uniquement matériel et corporel.

Rendre la prédominance du corps sur le reste en vidant le film de toute substance autre que cette matérialité, en ôtant radicalement toute intrigue.

Oui. Tout comme dans Purgatory je parlais de haine de soi, dans Coming Home de la culpabilité après la vengeance... Simple, mais cinématographiquement riche puisque tout est basé sur l'image, le son, et le spectateur qui regarde.

Ce dépouillement narratif, appuyé par l'unité de lieu, a-t-il aussi été dicté dès le départ par la maigreur du budget, l'impossibilité d'avoir beaucoup de lieux, de personnages, etc. ?

Deux raisons. La première est effectivement une question de budget et de logistique. La deuxième est que pour mon premier long, je voulais aller à l'essentiel, distiller le tout, me concentrer sur peu de choses, mais le faire correctement. Bref, je vois chaque film comme une progression dans mon univers, dans ma maîtrise du médium. Je suis très old school dans mon approche du métier. Cinéaste, c'est un titre qui se mérite avec le temps.

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Le huis-clos accompagne par ailleurs un motif qui parcourt tout le film : la pénétration et le rejet. A l'image de la jeune femme qui se retrouve confrontée au sang, au sperme et au vomi, l'appartement ingère et recrache régulièrement ses habitants, sans cérémonie (souvent, ils s'enfuient ou se font expulser). Etait-ce volontaire, au même titre que la fissure évoluant sur le plafond qui évoque Répulsion de Roman Polanski ?

Définitivement. Pour moi, les lieux sont un personnage. Un exemple très concret : avec mon chef op', j'ai décidé que l'éclairage serait fait en fonction des lieux et non des personnages. Ce qui n'est pas la norme. Mais symboliquement, l'appartement est une extension du personnage, son reflet. Donc oui, c'était un choix délibéré pour appuyer le propos.

La lumière évolue aussi davantage en fonction de ce que vit ou ressent le personnage que selon une logique temporelle stricte. Souvent, ce n'est ni vraiment le jour ni vraiment la nuit, c'est plus une graduation colorée de l'horreur.

Oui, nous avons éclaté la temporalité afin de ne pas avoir une progression linéaire (matin, jour, soir, nuit). Aussi, chaque chapitre du film a sa palette de couleurs et son style d'éclairage adapté à l'action et rejoignant la pourriture du corps.

Le film, plutôt que de se développer, se désagrège comme son héroïne, jusqu'à une certaine abstraction. Les plans sont de plus en plus décadrés, de plus en plus flous, les gros plans de plus en plus nombreux, et le final est un cauchemar presque abstrait. Pouvez-vous commenter ?

Oui, l'utilisation du flou et du décadrage servait à évoquer l'état et la place du personnage. Elle n'est pas là, pas ancrée dans sa vie, elle est un peu fantomatique, en marge, insaisissable pour le spectateur, les autres personnages et elle-même. En même temps, le gros plan permet de s'accrocher au corps, aux textures, à la réalité matérielle. Et lentement, même si la fin est plus abstraite, nous ramenons peu à peu le personnage au foyer, au centre de l'image. Elle revient à la vie, mais trop tard.

Elle le fait à ce moment-là, après avoir échoué à tous les autres moments. Au niveau de ses relations, de son art... Même quand elle se remet à sculpter au cours de sa transformation, vous évitez le cliché du type « maintenant qu'elle traverse l'horreur, elle parvient à créer ». Elle n'y arrive jamais vraiment.

Non. Ça, c'est mon côté pessimiste et fataliste. Peu importe ce que l'on fait, rien ne va changer. Ce sont de faux espoirs. Il faut se rendre au bout de la nuit et assumer. La vie est mauvaise, sale, méchante. J'ai peu d'espoir en l'avenir.

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Je n'ai vu le film qu'une fois mais il me semble que les fissures sur le plafond sont différentes à chaque fois qu'on les voit, c'est bien ça ?

Oui.

Ces scènes sur le lit m'ont fait penser aux séquences dans la chambre d'Elmer le remue-méninges.

Oui, ce côté très déprimant où le personnage s'enfonce tandis que même ceux autour de lui le délaissent (par exemple sa copine avec son ami tandis qu'il est dans la chambre à côté). C'est très révélateur de l'humain. Mais en même, il cause cela lui-même. Un peu comme lorsqu'on est en dépression.

Pouvez-vous nous parler de vos influences ? Sans être envahissantes, elles semblent très nombreuses, de David Cronenberg à Stan Brakhage en passant par Lucio Fulci et, peut-être, Lucky McKee ? Nous avons aussi pensé à Deadgirl de Marcel Sarmiento et Gadi Harel, qui pose un regard dur sur la place des femmes dans notre société. Avez-vous connaissance de ce film ? De façon plus générale, y a-t-il des cinéastes actuels dont vous vous sentez proche, des films qui vous inspirent ?

Ah, j'ai vu Deadgirl après avoir terminé Thanatomorphose, j'ai adoré. En fait, mes influences sont variées. Dans le cas de ce film, il y a bien évidemment Cronenberg et Polanski, mais aussi Driller Killer de Ferrara et les longs de Jorg Buttgereit (surtout Nekromantik 2). Du côté expérimental, Brakhage effectivement mais aussi La vie nouvelle de Philippe Grandrieux pour son désespoir écrasant. Pour ce qui est des effets spéciaux, David Scherer est un fan de Fulci et moi d'Hellraiser alors c'est un peu un mélange de ces deux influences !

Les yeux blancs sont une idée de David ?

Non, de moi. Au début, nous voulions des lentilles mais c'est difficile. Il faut des prescriptions d'ophtalmo, etc.

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Le film ne file pas droit et s'autorise quelques sorties de route, pour reprendre le postulat littéral de votre court Le cycle : au début du film, un système de vagues de fondus-enchaînés lents créent un double de la jeune femme, qui exécute littéralement deux actions plus ou moins en même temps dans sa cuisine. Ce dédoublement réapparaît plus tard, lors de la scène fantasmatique de masturbation/meurtre du petit ami. Pourquoi cette dislocation formelle du personnage qui brise l'évolution naturelle et droite du pourrissement ? Est-ce pour ajouter une dimension mentale à cette histoire très physique ?

Oui. C'est très judéo-chrétien comme conception, mais c'est vraiment le rapport entre l'esprit et le corps. Au début ils sont déconnectés, morts. Lors de la scène de masturbation, son corps la force à reprendre possession d'elle-même, mais il est trop tard. L'idée était effectivement d'illustrer ce rapport et c'est pourquoi ces deux scènes (et les deux autres plus expérimentales) sont des sortes de miroir abordant le côté psychologique tandis que la trame principale s'attarde sur le corps.

Dans Thanatomorphose comme dans Purgatory, il n'y a pas de souffrance dans la destruction de soi. Le cri vient à la fin, plutôt du constat de la disparition à venir que d'une douleur physique. C'est étonnant, pour des films qui s'attachent si profondément à la question du corps, de sa surface à son intérieur.

En fait, la douleur des personnages dans les deux cas n'est pas physique. C'est plutôt celle du vide existentiel. La disparition est presque une libération, le cri est presque un cri de soulagement ou bien de constatation, comme vous le dites.

Ça m'a profondément marqué, pour un film qui fait autant subir le poids du corps. D'un autre côté, ajouter à cette représentation très rude l'idée permanente de douleur aurait été insupportable pour le spectateur.

Et peu intéressant, selon moi. En bout de course, ces deux films parlent de la vie bien plus que de la mort.

Ça n'a pas été compris par certaines personnes, qui ont trouvé « invraisemblable » qu'elle ne se formalise pas plus que ça de ce qui lui arrive. C'est peut-être à cause de l'idée préconçue d'un cinéma de genre récent basé sur la souffrance et la torture, qu'en pensez-vous ?

Une partie du public a besoin d'explications et de réalisme. Mais comment un film sur une femme qui se décompose pourrait-il l'être ? C'est tout sauf réaliste. Il y a donc deux chemins possibles : faire plaisir au spectateur en entrant dans un cinéma de genre plus conventionnel où, par exemple, on comprendrait qu'elle est un zombie, ou bien faire un film plus métaphorique qui utilise ce postulat pour parler d'autre chose. Le cinéma est tout sauf réel. C'est l'illusion, le songe, la vie psychique.

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Avez-vous eu peur d'aller trop loin, à certains moments ?

Non. J'ai retiré ou non tourné certaines scènes parce qu'elles ne servaient pas au récit et au propos. Sinon, tout ce qui est en accord et juste avec ces deux aspects est resté.

Comment vous est venue l'idée du titre, et pourquoi la construction en trois chapitres ?

Le titre est venu de mes recherches pour le mémoire. Nous voulions quelque chose de plus punchy mais au final il s'est imposé comme représentatif du film. Pour ce qui est des chapitres, beaucoup me parlent de Lars Von Trier. Mais j'ai terminé mon scénario alors qu'Antichrist sortait à peine. Bref, j'ai tout de même décidé de garder l'idée des chapitres puisqu'ils servent à mettre en lumière les thèmes du film, particulièrement celui du désespoir tel que vu par Kierkegaard. En fait, les trois titres viennent directement d'une citation de La théorie du désespoir, où il parle du rapport de l'homme à lui-même.

Le film parle aussi de la difficulté de communiquer, avez-vous volontairement choisi un acteur francophone face à Kayden Rose ? Et cette dernière a-t-elle déterminé le tournage du film en anglais ?

Oui. C'était à la fois pour ancrer le récit dans la réalité montréalaise et pour isoler le personnage de Kayden. Ça permettait aussi de montrer à quel point le personnage masculin est déconnecté, inadapté et un peu loser. Le scénario était au départ écrit en anglais.

Pouvez-vous nous parler de la séquence de générique du début, qui est très différente du reste long-métrage ? Par ailleurs, avez-vous réalisé vous-même les apartés expérimentaux ?

J'ai réalisé, mais confié le montage au réalisateur expérimental Frédérick Maheux. Ces scènes étaient pour moi nécessaires, car elles s'inscrivent plutôt dans la psyché du personnage et elles viennent alléger, briser le rythme du récit.

Oui, d'ailleurs je regrette un peu, personnellement, qu'elles ne se mêlent pas davantage au reste du film.

Je trouvais nécessaire de briser la lourdeur, au moins en sortant de l'esthétique lente du plan séquence.

C'est très fort lorsque le plan Brakhagien du chien pourrissant apparaît, parce qu'il nous sort du huis-clos, mais pour un extérieur mort. Ensuite, j'ai été un peu frustré qu'elles ne s'imbriquent pas davantage dans la déliquescence narrative. A part à la toute fin, où les gros plans sur les chairs retrouvent ce caractère expérimental, abstrait.

Nous avons tenté le coup avec les risques que cela impliquait. Je comprends votre point de vue.

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Le montage fragmenté a-t-il posé des difficultés ? Combien de temps a pris la post-production ?

Elle s'est étalée sur une année puisque nous avons tous des emplois réguliers. Le plus long fut de synchroniser l'image et le son. Ensuite, ça s'est bien passé. Je tourne peu, uniquement ce dont j'ai besoin. Je sais ce que je veux. Pas de plans de coup, d'angles supplémentaires ou de transitions sauf si je sais que je vais les utiliser. Par conséquent, les options au montage sont plus limitées.

Les maquillages jouent un rôle très important dans le film, comment avez-vous rencontré David Scherer ? Quels challenges techniques ont posé ces nombreux effets visuels ?

David m'a été référé par deux amis que nous avons en commun, Colin Vettier et Thierry Paya. J'ai rencontré David à Paris après une projection de Coming Home au festival des Maudits Films à Grenoble. Nous nous sommes tout de suite entendus. Il comprend le rôle de l'éclairage et du montage dans la réussite d'une scène. Il est méticuleux et précis. Les défis liés aux effets ont été le respect de la continuité et l'horaire de tournage à cause des longues heures de maquillage sur Kayden.

Combien de temps a duré le tournage ?

Il s'est échelonné sur 21 jours, en pleine canicule d'août. Cette durée est due principalement aux effets spéciaux.

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En ce qui concerne la musique, comment avez-vous choisi ces deux morceaux des Black Angels ? Avez-vous rencontré le groupe ? Ils sont présents dans plusieurs B.O. depuis un petit moment, vous savez s'ils aimeraient composer un score un jour ?

Je ne les ai pas rencontrés directement. J'adore leur musique et, au montage, nous voulions des morceaux pour les deux scènes de fête. Je voulais quelque chose de sale, de rock, d'assez lourd mais non agressif. La musique devait coller à l'image et à l'humeur des comédiens. Naturellement, en essayant quelques morceaux du groupe, ça s'est imposé. Je suis très content.

Et cette idée, encombrante sur le papier mais qui marche dans le film, de n'intégrer que des marches funèbres, comment vous est-elle venue ?

Au début, je désirais la musique d'un groupe montréalais, mais ça n'a pas fonctionné. Leur musique est très plaintive, triste, mélancolique. Quelques semaines avant le tournage, je suis tombé sur un album de Rohan dans une galerie d'arts à New York. C'était exactement ce que je cherchais. Ça combinait ce que je voulais originairement à une dimension fataliste, morbide, très requiem. Le plus étrange c'est que lors du montage son, nous avons mis les morceaux choisis sur les scènes montées et tout fonctionnait. Nous n'avons pas eu besoin de remonter la musique. Les cues tombaient au bon moment. Comme si la musique était destinée au film. Assez déstabilisant comme expérience !

Comment est reçu le film ? Etes-vous satisfait de l'accueil qui lui est réservé jusqu'à maintenant ?

Je suis très content et surtout surpris de l'accueil généralement chaleureux réservé au film. En fait, je suis content car le film divise le public mais les raisons évoquées des deux côtés sont les mêmes ! Ce qui veut dire que nous avons réussi quelque chose, nous touchons les gens et provoquons une réaction. Il n'y a rien de pire pour moi qu'un film « correct ». Il faut susciter la discussion, provoquer des points de vue divergents. C'est important pour moi à titre de spectateur, et donc de cinéaste.

Comment se passe la distribution ? Le film sort-il en salles dans certains pays ?

La distribution et la présence en festivals va bon train. Nous aurons des projections aux Etats-Unis, en Europe et en Amérique du Sud cet hiver. Sinon, niveau distribution, le film est sorti en DVD en Espagne, en Australie, en Scandinavie, au Royaume-Uni... Il sortira cet hiver aux Etats-Unis, au Mexique et en France (je ne peux pas encore annoncer chez qui, nous le ferons sous peu !). Je suis privilégié et reconnaissant pour ce support et cette chance. C'est unique en cette ère de la VOD et du téléchargement.

Le film a été tourné en équipe réduite, certaines personnes cumulant de nombreux postes. Est-ce une manière de travailler qui vous convient, ou vous verriez-vous à la barre de projets plus importants ?

Je me vois très bien à la barre de projets plus importants. Je le souhaite. Mais ce ne sont pas tous des projets qui nécessitent une grosse équipe et d'énormes moyens. Il faut travailler en accord avec son projet. Bref, ce sont les projets qui décideront !

Et qu'en est-il, de vos projets ?

Je scénarise actuellement deux long-métrages en plus de bosser sur deux courts (l'un est en attente de financement). L'an prochain, un livre sur le programme de films érotiques Bleu Nuit, que je co-dirige avec Simon Laperrière, sera publié aux éditions Panorama Cinéma. J'aimerais aussi réaliser des projets que je n'ai pas écrit moi-même. Je suis ouvert si une offre se présente. Il faut diversifier ses projets car on ne sait jamais lequel entrera un jour en production ! Ah, et l'un des longs est co-scénarisé par Marie-Josée Lamontagne.

Merci pour votre - entière - matinée Eric !

Ce fut un plaisir.

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